《雅各之窗》

體制反觀體制－2010台北雙年展策展人林宏璋與提爾達˙佐赫德談藝術的政治性

週五, 2010-09-10 00:53

文／劉美妤

何謂藝術？一件藝術品的價值如何界定？從事藝術工作的定義是什麼？這些問題不免有些巨大，但這正是今年台北雙年展主要探討的問題軸線。在雙年展裡「反觀」雙年展，把2008年台北雙年展的「政治的藝術性」翻轉過來成為「藝術的政治性」，林宏璋和提爾達˙佐赫德（Tirdad Zolghadr）兩位策展人定調2010雙年展為一個「反思雙年展」的展覽，聚焦在關照藝術本身的問題。我基於對展覽的意圖及如何呈現的疑問和兩位策展人分別對談，雖非多麼深入的問題探討，但也多觸及台灣當前藝術環境，尤其在美術館這一塊的困境。

猶記2008年雙年展帶給我的驚豔，雖我從不認為當藝術帶有政治關懷，便意味著某種帶著刻意目的並將藝術矮化為手段，但對於切身體會藝術圈裡種種紛雜的藝術家們，指向藝術內部結構的政治是更顯而易見的。這一屆以自我反觀為軸心的雙年展，或許對不熟悉藝術環境的人較難感同身受，但也或許能從中開始看見問題。在陳界仁公開指出北美館過度商業化、藝術家發起籌組工會等等事情接連發生時，台灣藝術界的問題在Christian Jankowski的〈館長剪輯版〉、石晉華的〈當代藝術煉金術四部曲〉、Burak Delier的〈我們必將勝利調查〉，以及饒加恩夭折的作品〈夜間美術館〉裡尤其突顯。

挑戰北美館

破報（以下簡稱破）：談談這次雙年展為何選擇「藝術的政治性」為題？怎麼做？

提爾達˙佐赫德（以下簡稱提）：與其以藝術談政治，我們更想政治地談藝術的意義。有些策展人並不關心藝術本身，使用藝術作為談論政治問題的工具，例如拍攝貧窮人民的攝影作品。但事實上，政治問題就在藝術之中發生。例如，我們如何評斷一件作品的「品質」？從事藝術工作意味著什麼？什麼樣的藝術品是有價值的？又，什麼樣的藝術品被忽略？「實習」、「志工」在藝術工作裡又是什麼意思？藝術之中就有太多政治性的問題，所以我們想回來觀看它本身。

每個藝術家都以各自的方式去探究這些問題。土耳其籍的Burak Delier上屆台北雙年展時在溪洲部落進行工作坊與行動展演，而這次他把場景拉回美術館裡面，去看北美館實習人員的問題。Olivia Plender從倫敦的Google辦公室看現代新興的工作模式，工作、娛樂和生活都綁在一起，這是資本主義社會的潮流，你工作、旅行、生活，邀請到派對的客人和你的同事就是同一群人，混合了。在藝術工作中，這種情形尤其明顯，工作和生活混成單一個團塊，Google Office這件作品談的是這個。

破：這次雙年展探討藝術作品產生過程裡的反思，你如何看待其間的關係？從藝術家到藝廊、從藝術家到觀眾、從藝術家到商業市場，中間許多過程是被刻意模糊的。

提：我第一個想起的是石晉華和他的《當代藝術煉金術四部曲》，他這次展出的兩個，或該說三個新作品都有。藝術到藝廊到雙年展，他追溯這個三階段。我想這個關於市場的議題在北美館特別有趣，因為像北美館這樣的美術館應該要有別於商業體制之外的，你不用擔心畫是否賣得出去。但北美館和市場愈走愈近，失去了作為一個實驗性之處的特質，變得愈來愈市場走向－－賣作品、吸引觀眾。例如皮克斯、古提耶、蔡國強……這些展覽是比較市場取向的。在紐約，許多美術館也這樣，像古根漢。但有很多其他大美術館扮演不同的角色，在台灣似乎就比較缺乏。

破：在這樣商業化取向的展覽慣性之下，這次籌劃雙年展是否受到壓力？

提：每當我們要對員工解釋雙年展，幾乎沒有人了解我們到底要做什麼。人們習慣了皮克斯和有車子掛在天花板上的蔡國強這類展覽，但其實藝術沒那麼難懂，現在的問題來自於北美館定義「藝術」的結果。像F1賽車，它很專門，有許多競賽規則和術語，但你多看看就懂了，藝術也是！它本來就不需要像一塊洋芋片那樣簡單。藝術被「簡單化」是時時發生的，當我們在試著把藝術介紹給更多人、把它大眾化時，我們也失去了很多，尤其是精緻探索的機會。

破：這次僅邀請23位藝術家參展，主要的原因為何？

提：每個藝術家都希望同時展覽的藝術家人數是少的，如果參展藝術家太多，對觀眾也是不好的，你要在短短兩小時內看200幅畫作的話，會感覺疲憊而失望。太多了，你沒看見藝術，只是從藝術旁走過。藝術家也會感覺挫折，他們要在一切層面上競爭，每一根釘子、媒體、經費。而較少的藝術家也較能貢獻新作品，這是另一層考量。所以這次有最多的新作品使用最多的空間，讓每一件作品有充足的展示空間。作業上，我們一開始想從幾百人中選出30位，或者更少，我們有一些意見的分歧，經過討論篩選出現在的23位。我去年九月來台北，確定擔任策展人之後，僅有一個月時間去邀請藝術家。這樣作業是非常緊湊的，我想這可以說是件羞恥的事……雙年展應該更早定下策展人。不過和台北雙年展辦公室一起工作是很棒的。

破：在過程中，和館方有怎樣的衝突與角力？

提：雙年展的最後一週和台北花卉博覽會的第一週重疊，花博方面希望北美館在期間做一些配合，所以饒加恩的〈夜間美術館〉計畫這段時間北美館僅在夜間開放，故意和花博會錯開。但北美館說不。我想這有些政治性理由，而另一個原因是經費不足，因為夜間保全人力需另外增聘。我們試著推動但還是無法，因此後來我們有個海報公告這個計畫，詢問民眾對這個計畫的意見。目前，重疊的那週我們還是會繼續一般展出，但不會做任何討好花博的事－－我們絕對不放任何花進來！

另一個相關的則是〈館長剪輯版〉，Christian Jankowski看到北美館沒有館長，這是個非常奇怪的情況……所以他說我們要來找個新館長，北美館也說ok。我們做了許多準備，但突然地，最近新館長就被指派下來了。當然我們還是要繼續進行這個計畫。那會是一場完整的秀，有很多東西，－批判館長如何產生，所以把它公開－為何總是由不懂藝術的政客來指派？不過有趣的是，錄影過程裡，前任館長謝小醞會到場，是評審之一。

破：如果說台灣觀眾習慣了蔡國強這類展覽，你打算怎麼讓他們進入這樣一個相對艱深、強調自我反觀性格的雙年展？

提：我們試著以一般的方式，像演講、論壇、和學校做連結、接受採訪（笑）……我們試著以清晰簡單的方法把它帶出來。作為一個策展人有很多事情能做，但最終仍需要憑藉一個更廣泛的脈絡去達成，即大眾對美術館的期待，美術館如何存在藝術領域裡。我想我們希望自己影響一些決策者，釋出更多空間給創作者－甚至像陳界仁，這些做出更多不同樣貌的藝術的人，他們該有更多空間。我在台北看見很多憤怒的藝術家，他們受夠了北美館，不喜歡這種過度商業化的現象。

破：談談和七個其他空間的聯動計畫如何進行？藝術對藝術的反思又如何構成？

提：七種不同的合作，有些是由他們提出計畫，我們給經費；像VT、像姚人中的工作室，一起計畫，有很緊密的合作。我想每一個台北雙年展都試著以不同方式連結台北這座城市，有些是把藝術家帶出來，放進台北的公共空間裡，但我們不是，是製造一座橋樑在藝術空間和這座城市之間。我不認為把藝術品放在公共空間是個便於讓公眾接觸藝術的方法，那充其量只是一個民主的象徵，有藝術場景的象徵，但就只是象徵。

這是個關於雙年展的雙年展，許多藝術家作品在處理他們和其他藝術家的關係，像Michael Portnoy的作品是在「改善」Olivia Plander的作品，這是個有趣的實驗；而Mario Garcia Torres有個影片是關於偷竊藝術品。Silvia Kolbowski讓人描述記憶中二十年前看到的藝術作品；Can Altay和台北的年輕畫家邱建仁一起工作，他們的展示間是邱建仁上個月展覽的展間，現在那些畫作拿走了，但Altay和邱建仁一起工作，創造一種連結。

與其一直向外看，不如向內看，或者更精確的說，是「向後台看」，看見自己所在之處。

不穩定、不明確，一切unresolved的雙年展

破：去講政治性在雙年展的位置在哪似乎很難清楚，每個藝術家不同。我看策展論述時不會感覺到很尖銳的批判，你怎麼看呢？

林宏璋（以下簡稱林）：我一直試圖思考政治性和政治的區分。政治藝術大部分都在處理一般我們在談政治議題，也就是為政治而表現，而我們想，如果2008台北雙年展是一個標準的政治藝術，2010年要怎麼做？如果說藝術的政治性，某種程度上利用反觀的方式，看它怎麼被建構。事實上我不是想看藝術是怎樣，藝術的政治性不是藝術史，是它的問題，延伸後面的觀念，包括教育、展覽怎麼做、如何分類……這些其實有包含生產、包含我們在藝術發展史裡的流派，有個價值觀在其中，就是思考到社會性的「觀念」。它是意識型態轉換到個人身體的實踐。在一個最大的範圍裡，我們有不同的主題，用這樣的方式來做。同時我們也想去檢視政治藝術的政治性怎麼做，因此我們也安排一些再訪（2008年曾參與雙年展）的藝術家。

破：在這幾個再訪藝術家的作品裡，怎麼從再訪這件事開始談？

林：Burak這次回來看美術館最下層的份子。這裡面其實牽涉到一個最重要的問題：北美館是個公務體系，人員的聘用必須依照公家機關規則，應用到美術館的制度上就有問題。人員不夠只好找派遣公司，事實上它是最底層的東西，但是這個衝突最劇烈的地方，被公家機關剝削最嚴重的一群。擔任美術館裡的實習員在國外是個很重要的機會，因為去實習就是有潛力，可能三四年後成為正職。在台灣不是，台灣的實習員汰換率很高。

破：談到北美館，它被批為太商業化，本身在面對許多問題時，它為台北帶來的是什麼？既然雙年展主要和北美館合作，是否也面對這個問題？

林：這就是為何我說批判別人之前自己就要先被批判。這也是我一直在想雙年展如果值得再做下去的話，那當然不可能做成像皮克斯、費城展這類。毫不例外的，一般的雙年展制度裡，某個程度上就不是機制裡的一部分，全世界的雙年展都有這種取向，每個雙年展都是一個半自主的場域。這其實都有所謂代表性的問題，誰代表機制、誰代表展覽。所以我們花很多時間在和美術館交涉、溝通、衝突。我們甚至呈現一些被美術館的機制擋掉的作品，例如〈夜間美術館〉，這個機制很清楚，哪個公家機關是二十四小時的？這個提案一開始就去暴露美術館的問題。為何美術館是公家機關？在台灣大的美術館都是公家的。另一個問題則是專業化，美國的美術館是法人化，是專業取向的公家機關，他們不叫館長（Director），而叫策展人（Curator），是專業領導的方式，但在台灣不是。

破：那麼，習於大眾化口味的民眾如何感受到作品裡的政治性？

林：我們在決策裡製造情境的不一樣；讓展覽的氛圍和一般的展覽不一樣，不要讓他去套入一般看展覽的邏輯。我們大廳就安排Superflex的作品，接下來在一樓空間安排的每一個作品呈現，都在挑戰觀眾的期待。例如白雙全的兩件作品，已經開始的「讓藝術家陪你回家」其實是在淡化美術館的條件，藝術的發生被定義在美術館內，但他去扭轉這件事。一般美術館的觀眾進來期待看到藝術作品，但怎麼會變成是一個人插著旗子說「讓我陪你回家」？他的另一個作品是置物櫃，看起來就是很一般的置物櫃，而且可以用，這在挑戰觀眾看作品的方式。我覺得如果這個展覽能為觀眾產生一些對藝術本身的疑問就夠了。我們的作法如此明顯，很難不這樣想：「那皮克斯是不是藝術？」有些人會覺得怎麼會這樣，但這個陳述帶出雙年展示盡量在看待藝術運作的體系，挑戰每一個人在裡面的位置，包括觀眾、策展人、藝術家。

破：在藝術家、展覽、藝廊、美術館、商業市場裡各個角色的關係顯得曖昧，而雙年展中關於這個藝術產製的流程也在「政治性」範疇內，你怎麼看待這個流程？

林：最近有一個思考的方式，一邊是官方、一邊是民間；一個是腐壞的、另一邊是自由、開放的，但這是被假設出來的。如果我們要好好看到藝術怎麼構造，就會看到許多位置。如果去看很樸素的二分法，就會看到怎麼打官方，然後我就是自主的。然而從官方到民間、國際到本土……我們都在這個共犯結構內。可是我們要如何去找到一個有利的位置，而不是經由一種很樸素的劃分，我覺得這點是有問題的。例如說美術館為何走大眾化，因為它是公務系統，要衝高人氣當然要做大眾化，「本次展覽共有500人參觀」，這是把觀眾混沌化的作法，每個人都只是「500人」那個數據之一。美術館真正的問題在於，它是公務系統和專業系統中間很奇怪的例子，美術館館長的退場機制常用行政官員來取代，變成政治派遣。

我們是把這個雙年展做得不那麼穩定、不那麼明確，一切unresolved。